El Centro de Alimentación Infantil de Huéscar (C.A.I.): 1953-1955.

                       Proyecto para el Centro de Alimentación Infantil de Huéscar (1953).    AHMH

“DELEGACIÓN LOCAL DE HUÉSCAR

Tengo el gusto de adjuntarle fotografías de las comidas repartidas durante los últimos temporales de nieve, así como detalle del número de comidas dadas que ascienden en Huéscar a SEIS MIL SETECIENTAS desde los días 4 al 10 de Febrero y en San Clemente MIL DOSCIENTAS en el mismo periodo de tiempo, habiéndose repartido en total SIETE MIL NOVECIENTAS, de acuerdo con las instrucciones dadas por esa Jefatura Local a esta Delegación.

Los hombres han comido en número de 320 a base de dos platos, un cuarto kilo de pan y vino. Los niños han comido en número de 680 y resto de mujeres.

Las comidas de San Clemente han sido para 120 famil[...]”.

Las largas colas que se producían a diario ante el comedor de Auxilio Social (Febrero de 1954).    AHMH


“DELEGACIÓN LOCAL DE HUÉSCAR

Tengo el honor de adjuntar a V.S. varias fotografías de los niños que tenemos acogidos a nuestro Comedor, así como unas vistas del Barrio de las cuevas el cual como sabe está pasando gran calamidad en todos los órdenes.

Además de este Barrio tenemos S. Clemente, Puente Duda y el Canal, cuevas iguales que estas, pero donde la miseria es mayor, dándose el caso de tener un número elevado de niños de dos a tres años todos pretuberculosos.

Yo me permito insistirle nuevamente ante su próximo viaje a Madrid, para que visite a nuestro Delegado Nacional y le exponga con estos datos el angustioso problema por el que atraviesa nuestra ciudad, y que Vd. Desde la Beneficencia Municipal, bien conoce, insistiendo para que URGENTEMENTE se ponga remedio a estos males, concediéndonos un Centro de Alimentación Infantil cuya cuya documentación obra ya en la Delegación Nacional y que resolvería casi en su totalidad la angustia de estas familias necesitadas y que no pueden atajar el índice de mortalidad en su prole por no tener recursos algunos.

Esta es una obra de auténtica justicia social y las autoridades competentes deben comprender este mal y remediarlo cuanto antes...”.

 
Vista del exterior de algunas cuevas (Marzo de 1954).    AHMH

                    Hermanas. La pequeña presentaba signos pre-tuberculosos (Marzo de 1954).    AHMH

                           Grupo de niños afectados por el hambre y el frío dentro de su cueva (Marzo de 1954). 

Iniciada la década de 1950 -tras haber sobrevivido a los avatares y la dureza de la guerra civil (1936-1939) y de la posguerra (década de 1940)-, la ciudad de Huéscar, a través de sus representantes municipales, se ve en la necesidad de solicitar, en 1953, la construcción de un Centro de Alimentación Infantil (C.A.I.) que fuese el complemento a la obra que se llevaba a cabo por la Campaña de Invierno y ayudase, así mismo, junto a las otras organizaciones públicas y privadas locales (Beneficencia Municipal, Auxilio Social, Parroquias de Santa María y San Clemente, Conferencia de San Vicente de Paul, Acción Católica,...), a paliar la gran hambruna y consiguientes enfermedades, de las clases más humildes y necesitadas.

Niños esperando, a las puertas del Auxilio Social, para poder comer (Marzo de 1954).    AHMH

Los años de persistente sequía y los muy crudos inviernos que se encadenaron en ese primer lustro de1950 –“...que son unos cinco meses del invierno...”- provocaron que el 7 de agosto de 1953, se enviaran los proyectos de construcción a la Delegación Provincial de Auxilio Social en Granada, desde donde el 10 de septiembre se acusa su recibo y se envían los impresos a cumplimentar. El día 25 del mismo mes se devuelven estos ya cumplimentados. Es el 5 de noviembre, de dicho año, cuando el Delegado Provincial escribe sobre el asunto al Delegado Nacional directamente.

Tras las dilaciones administrativas oportunas, la solicitud de intercesión, por parte del Alcalde Don José Calvo Tejero, entre otros, al Sr. Obispo Auxiliar de Toledo, parece ser que surten su efecto y con fecha 17 de Septiembre de 1954 el Delegado Provincial de Auxilio Social recibe carta del Jefe del Negociado del C.A.I. en la que le comunica que el Delegado Nacional ha tenido a bien autorizar la apertura del C.A.I. de Huéscar con una capacidad de asistencia inicial hasta 250 plazas.

Níños que asisten al comedor de Auxilio Social (Marzo de 1954).    AHMH

Dice también que la consignación necesaria para su funcionamiento comenzará en el momento en el que el local esté habilitado y nombrado personal a su servicio.

Respecto a la primera condición el local ya estaba habilitado y respecto a la segunda se celebró concurso y se remitió al Jefe del Servicio Médico Nacional con fecha 9 de diciembre de 1954, faltando solamente el nombramiento definitivo.

Anteriormente, con fecha 29 de octubre de 1954 se había dado orden por el Jefe de Negociado del C.A.I. para el oportuno envío de material sanitario y mobiliario.

La ubicación que se propone es la planta superior del edificio en donde estaban los locales de Auxilio Social. En esos momentos, la localización propuesta estaba destinada a la escuela graduada de niñas, que sería trasladada al nuevo Grupo Escolar –en ese momento aún en construcción-.

Según el proyecto del arquitecto Ambrosio del Valle Saenz -fechado en Granada en julio de 1955-:

“El presente proyecto tiene por objeto la adaptación de un Centro de Alimentación Infantil en la segunda planta del edificio destinado en planta baja a Auxilio Social en Huéscar.

Planta baja del edificio de Auxilio Social (ca 195_).   AHMH

El edificio donde se va a instalar este Centro es de dos cuerpos en alzado con fachadas a la carretera de la Puebla y a la calle de la Alhóndiga. Tiene una superficie por planta de 130,81 m2 construida más 65,72 m2 de patio. Está cubierto con terraza. El patio queda a una altura intermedia entre las dos plantas del edificio. Como ya hemos indicado en el párrafo anterior en la planta baja está Auxilio social.

Fachada del C.A.I. y Auxilio Social a la calle Alhóndiga (ca 195_).    AHMH

Las obras de adaptación una vez terminadas darán la siguiente distribución para el Centro de Alimentación Infantil: Por el jardín se pasa al vestíbulo y de él a una sala de espera desde donde tienen acceso el resto de los servicios que son ingresos y vacunas, almacén, sala de baños, consultorio y pesos y boletos.

En el patio se acoplan unas pequeñas zonas cubiertas para útiles de limpieza, para leñera y carbonera y para un aseo...

...Asciende el presente presupuesto a las figuradas CUARENTA Y TRES MIL SEISCIENTAS Y CINCUENTA Y UNA PESETAS CON ONCE CÉNTIMOS”.

El órgano de la iglesia mayor de Huéscar

Órgano de Matías Salanova en la iglesia de Santa María de Huéscar (ca 1900).

Órgano: (Del lat. orgănum, y este del gr. ὄργανον).

     1. m. Instrumento musical de viento, compuesto de muchos tubos donde se produce el sonido, unos fuelles que impulsan el aire y un teclado y varios registros ordenados para modificar el timbre de las voces.

     Con esta definición, que nos da el Diccionario Usual de la Real Academia Española de la Lengua, nos adentramos en presentar el informe que, en los años ochenta del siglo pasado, se presentó al cura párroco de Santa María la Mayor, una vez estudiados los restos que quedaban, del que en su día acompañó, deleitó y armonizó las liturgias celebradas desde su construcción (en el tercer cuarto del siglo XVIII) hasta el año 1936 (en que fue grandemente mutilado y dañado).

     Según Juan Mª Pedrero Encabo, en el año 2011, en su discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias, titulado “Diferencias entorno al órgano, memoria y futuro”, dice:

     “España es uno de los países que cuenta con un mayor patrimonio de órganos históricos. Estos instrumentos proceden en su mayoría del siglo XVIII, y responden al modelo de “órgano ibérico” que, con algunas variantes, se extiende y generaliza en toda la Península a lo largo de dicha centuria.

     Apenas existen instrumentos de épocas anteriores (cajas, restos o parte de instrumentos), habiendo sido sustituidos o modificados para adecuarlos a los gustos e innovaciones de la época. Paradójicamente, no disponemos en estado original de instrumentos contemporáneos de la literatura de Cabezón o Correa de Arauxo, por citar dos de los máximos ejemplos de la música organística española de los siglos XVI y XVII. El llamado “órgano ibérico” es pues en su plenitud un producto típicamente del siglo XVIII, cuyas características más emblemáticas las constituyen los registros partidos, la vistosa trompetería horizontal o de batalla, sin olvidar los juegos en caja de ecos, precursores del teclado expresivo romántico. El órgano ibérico extiende su manto hasta muy avanzado el siglo XIX: la organería de estética romántica importada de Francia no irrumpe hasta la segunda mitad del siglo, y todo ello dentro de un contexto condicionado por las penurias económicas y el empobrecimiento de la Iglesia.

     En gran medida la riqueza de órganos barrocos conservados es resultado de la escasez de medios para remplazarlos por otros más modernos. Por otra parte dicho patrimonio ha sufrido con rigor los avatares de la historia: guerras, expolio, ruina... con la consiguiente pérdida de gran número de instrumentos. Especialmente grave fue la destrucción de instrumentos durante la Guerra Civil: en regiones como Cataluña y Valencia se aniquiló un valiosísimo patrimonio, pero también muchos instrumentos perecieron en la posguerra fruto de la venta o el robo del metal, la desidia y el abandono, y ello incluso hasta tiempos recientes. El interés por la recuperación de los órganos antiguos comienza a producirse en la segunda mitad del siglo XX, especialmente a partir de la década de los sesenta, en paralelo a la aplicación de criterios de fidelidad histórica tanto en el terreno de la organería como en el de la interpretación de la música antigua para órgano.

      Llegados a este punto quisiera llamar la atención sobre la importancia de establecer unos adecuados principios de actuación en lo referente a los órganos. En las últimas décadas se ha acometido en nuestro país un creciente y muy significativo número de restauraciones. Sin embargo, con frecuencia estas intervenciones parecen obedecer a un criterio que podríamos calificar de “arqueológico” o meramente “testimonial”: se recupera el instrumento, pero no se contempla su posterior uso.

     ¡Cuántos órganos restaurados permanecen mudos tras un concierto inaugural, o suenan solo ocasionalmente, debido a la ausencia de un organista titular! La restauración de un órgano que después queda relegado al silencio debería ser vista como algo incompleto. Su plena recuperación en tanto que instrumento musical y no como objeto de museo implica la necesaria restitución de su función y de la figura del organista, algo que nos parece a todas luces indispensable.

      Es cierto que, dado el elevado número de instrumentos históricos, sería imposible la restauración de la totalidad de órganos existentes a corto o medio plazo. Se hace necesario por tanto, establecer unos criterios a la hora de determinar qué instrumentos deben ser restaurados. El primero de ellos sería atender al valor y singularidad del instrumento: aquellos órganos en los que su excepcional importancia hacen prioritaria e inexcusable su restauración.

     Otro aspecto a tener en cuenta sería la viabilidad de la restauración, tanto económica como referente al grado de conservación del instrumento: hay órganos en los que por su estado de ruina habría que hablar de reconstrucción más que de restauración, mientras otros conservados íntegramente se pueden recuperar con un esfuerzo mínimo. Por último, pero de ningún modo menos importante, habría que contemplar las perspectivas de utilización (presencia de organista, servicio al culto, conciertos, etc.), así como la implicación de actores locales (parroquias, ayuntamientos, asociaciones), que contribuyan a garantizar su uso de manera que este revierta al conjunto de la sociedad...”.

     Y finaliza este punto diciendo:

     “....Me gustaría subrayar la existencia en Granada de un patrimonio organístico muy significativo, con una docena de órganos restaurados en los últimos veinte años, algunos de gran belleza como el de Santa Catalina de Zafra o el de los Santos Justo y Pastor, junto a instrumentos de nueva factura como el citado de El Salvador o el del Auditorio “Manuel de Falla”.

     Sin embargo, aún quedan por acometer actuaciones de gran relevancia: la restauración del órgano Leonardo Fernández Dávila de la Epístola de la Catedral, la posible reconstrucción de los órganos de coro del Monasterio de San Jerónimo, la restauración del de San Matías, probablemente obra del genial organero Jorge Bosch, o en la provincia el de la Colegiata de Huéscar, testimonio de singular valor de la dinastía valenciana de los Salanova...”.

Detalle de la posición del órgano respecto del coro y el facistol (ca 1915).

¿Quién era Mathías Salanova?


     Siguiendo los datos aportados por Victoriano José Pérez Mancilla en su tesis doctoral, titulada “La música en la iglesia de Santa María de Huéscar hasta el siglo XIX”, encontramos que:

     “…Matías Salanova era sobrino del afamado organero aragonés Nicolás Salanova y Villagrasa, que fundó el 3 de junio de 1719 una sociedad de “maestros de fábrica de órganos” en Valencia. Esta corporación tenía un marcado carácter familiar, ya que sus otros miembros fundadores eran Tomás Grañena Salanova y Martín Usarralde Letegui, sobrino y yerno de Nicolás Salanova respectivamente.

     El día 1 de diciembre de 1736, el joven Matías Salanova entró a formar parte de la referida sociedad, para aprender y colaborar en el trabajo de la factoría de órganos, todo ello en la casa de su tío y sede donde estaba situado el taller comunal. El discípulo recibía a cambio un salario de 8 pesos mensuales, estableciéndose como fecha para la conclusión del contrato de aprendizaje el 28 de febrero de 1738, año en el que ya se le otorgaría el rango profesional de “oficial de casa”… Curiosamente tras casi veinte años de actividad, la sociedad se disolvió sólo dos meses más tarde de la prescripción del contrato de aprendizaje, en concreto, el 5 de abril de 1738. Tras la ruptura, Matías Salanova siguió su actividad organera bajo el control y la autoridad de su tío Nicolás, construyendo instrumentos como el de la iglesia de Vinaroz -Castellón, 1740- o el de la iglesia de Chinchilla -Albacete, 1750-.

     Después de este periodo caracterizado por la tutela del maestro Nicolás Salanova, Matías se emancipó laboralmente y comenzó su actividad como organero autónomo. Así, se puede constatar su trabajo en la construcción de los órganos de las iglesias de Valldigna –Valencia, 1749-, Carcagente –Valencia, 1750-, Compañía de Jesús de Valencia -1753,… También limpió y afinó órganos…”.

     Y prosigue: “…durante el periodo comprendido entre 1763 y 1776, el organero se trasladó con frecuencia desde Valencia hasta Murcia para trabajar en la construcción y renovación de varios instrumentos. Es en esta época cuando la fábrica de la iglesia de Santa María de Huéscar se pone en contacto con él para la construcción del nuevo instrumento que será terminado en 1774”.

     “…La autoría de Matías Salanova queda confirmada en la inscripción que aparece entre el secreto de bajos y el de tiples, donde se recoge que: “Me izo D. Mathias Salanova, vecino de la ciudad de Valencia, siendo fabriquero el Señor Don Felis García, año de 1774”.

     “…El órgano está colocado en el lateral derecho del conjunto (del trascoro), ubicación que ofrece un notable y sólido asiento al instrumento y también a sus tañedores. De esta forma, no se estorbaba lo más mínimo a los numerosos participantes de los oficios cantados desde la sillería y alrededores del facistol. Igualmente, la situación del órgano entre dos columnas del templo posibilita una óptima expansión del sonido y un eficiente servicio a la liturgia”.


INFORME sobre el ÓRGANO de la Iglesia Mayor de Huéscar

     “El órgano al que nos referimos es un instrumento clásico español, dentro de los de estilo barroco, de la segunda mitad del siglo XVIII.

     Según consta en una inscripción en el interior de la caja de válvulas, fue “construido por Mathías Salanova, vecino de la ciudad de Valencia en el año de 1774”. Este “factor” de órganos, junto con Nicolás Salanova, familiar suyo, son de los más importantes organeros de la época, que actúan sobre todo, en el Levante y Sureste español. Autor de magníficos órganos, entre otros, el de la Catedral de Alicante, y de diversas iglesias valencianas. Órganos desgraciadamente desaparecidos o muy modificados en su factura original.

     El instrumento consta de dos teclados manuales: el superior para el “órgano principal” y el inferior para el órgano de ecos o “cadereta de eco”, según la terminología española.

     El órgano principal ocupa la mitad superior de la caja (desde el nivel que ocupara la desaparecida trompetería exterior) y la cadereta queda situada directamente sobre el suelo de la tribuna.

     Como es normal en los órganos españoles, carece de un teclado de pedal completo, aunque sí tiene diez teclas para los bajos o “contras”.

     Los tiradores de los registros están situados a izquierda y derecha de los teclados, parta hacer funcionar a los bajos y a los tiples independientemente, de modo que cada mitad del teclado pueda tener sonoridades iguales o distintas según se saquen registros simétricos o diferentes.

     Esta división del teclado en bajos y tiples se realiza entre el DO y DO Sostenido centrales.

     Constan los teclados de cuarenta y siete notas, desde DO 1º hasta DO 5º, careciendo de las notas DO Sostenido 1º y RE Sostenido 1º. Esta disposición es poco frecuente ya que lo normal hasta esta época es la llamada “octava corta” en la primera octava del teclado, que carecía de las notas DO, RE, FA y SOL Sostenidos, o la posterior disposición de octava larga u “octava tendida”, en la que estaban todos sus semitonos.

     Las etiquetas existentes en los tiradores de los registros nos indican que el órgano poseía los siguientes juegos:

ÓRGANO PRINCIPAL

Mano Izquierda                                             Mano derecha

Bajoncillo                                                     Clarín claro
Trompeta bastarda                                       Clarín de campaña
Trompeta de batalla                                     Trompeta de batalla
Trompeta real                                              Trompeta real
Trompeta magna
Flautado mayor                                           Flautado mayor
Biolón                                                         Biolón
Octava                                                        Octava
Docena                                                       Docena
Quincena y Decimonovena                          Quincena y Decimonovena
Lleno                                                          Lleno
Lleno                                                          Lleno
Zímbala                                                      Zímbala
Nasardo en 12ª                                          Nasardo en 12ª
Nasardo en 15ª                                          Nasardo en 15ª
Nasardo en 17ª                                          Nasardo en 17ª
Nasardo en 19ª                                          Nasardo en 19ª
Clarín                                                         Clarín
Corneta magna
Flauta dulce
Flauta travesera

CADERETA DE ECO

Mano Izquierda                                         Mano Derecha

Trompeta bastarda                                    Trompeta bastarda
Tapadillo                                                   Tapadillo
Octava                                                      Octava
Nasardo en 15ª                                         Corneta inglesa
Nasardo en 19ª                                         Corneta de eco
(sin etiqueta)                                              Flauta de eco
Flauta dulce
Biolín
Pajarillos                                                    Pajarillos

Contras

     El estado actual del órgano es de casi total destrucción. La tubería no existe. De los dos mil tubos que aproximadamente tuviera, sólo quedan algunos de madera, correspondientes a las contras y alguno del flautado violón.

      Los fuelles están totalmente inservibles. De los teclados solo quedan algunas teclas correspondientes al de la cadereta, construidas en hueso y maderas finas, posiblemente “palo santo”, de gran calidad y belleza.

      La mecánica de transmisión de los teclados a las válvulas de los “secretos” se conserva en una cuarta parte aproximadamente, y la de movimiento de los registros está prácticamente destruida.

      Afortunadamente los “secretos” (que son la parte del órgano en la que el aire procedente de los fuelles se distribuye a los tubos, por medio de las válvulas y conductos correspondientes) gracias a la excepcional calidad de su construcción y los buenos materiales empleados, se conservan en buen estado y casi enteros, aunque con algunas tapas y correderas de registros quitados, pero que probablemente se encuentren mezclados entre todo el desorden de maderas y diversos objetos que hay en el interior de la caja del órgano.

      Este instrumento, dada la importancia de su constructor (de él la Asociación Cabanillas de amigos del órgano de Valencia tiene publicados varios trabajos de investigación y en preparación otros estudios dedicados a su factoría de órganos) y la gran calidad de lo existente, que no es poco, a pesar de lo mucho que falta, bien merece que cualquier iniciativa de restauración esté encaminada a la total reconstrucción del instrumento a su estado original, tanto en el aspecto sonoro como en el mecánico.

      Para todo esto se requiere una labor de minucioso estudio de todo el material existente en el órgano, su ordenación y clasificación según sus posibilidades de recuperación, así como una planificación de todo el material a construir, siguiendo en todo la hechura de la época.

      Por la cantidad y variedad de registros que posee se puede suponer la gran calidad sonora del instrumento, suposición que es confirmada por el testimonio de las personas que lo conocieron cuando funcionaba.

       Sería interesante para la reconstrucción en este aspecto el estudio de alguno en su estado original, o de cualquier otro de la misma época y categoría, para reproducir las tallas y armonización de los tubos, e intentar así la mayor fidelidad posible a las calidades tímbricas de los órganos de la época; calidades hoy aún no superadas a pesar de todas las facilidades que brinda la moderna tecnología.

      Este órgano se podría equiparar por su calidad sonora y sin temor a equivocarnos con instrumentos tan magníficos como el órgano del lado de la Epístola de la catedral de Granada, de Leonardo Fernández Dávila, o con los órganos de la catedral de Málaga, de Julián de la Orden, o los Echevarría de Toledo, Segovia, Salamanca o tantos y tan buenos órganos de toda la Península y de las Islas Baleares, por quedarnos sólo en el ámbito de los de estilo netamente español.

      Así, pues, acometer esta obra de restauración, con todo el rigor histórico y estético que esto merece, sería la dignísima labor de una localidad como Huéscar, en la que el interés musical permanece tan vivo y manifiesto, al mantener aún en estos tiempos una Capilla de música en su Iglesia Mayor, que se vería con esto notablemente enriquecida”.

      Por último, en una página de internet he hallado esta última información, que creo es también interesante conocer:

     “Es evidente que todavía queda mucha investigación que realizar para solventar las grandes lagunas de información con respecto a la organería Valenciana de los S. XVIII y XIX.

      Estos instrumentos poseen además unas características propias, lo cual hace que hablemos de un estilo de “Órgano Valenciano”. Presentamos como prueba documental las fotografías realizadas en el órgano de Huescar, ya que es el único instrumento que ha llegado hasta nuestros días con el material original.

     Los órganos VALENCIANOS presentan:

     1. Dos teclados con octava semicorta, a diferencia de los órganos de Castilla, Galicia, País Vasco y otras comunidades autónomas cuyos instrumentos por lo general poseen un solo teclado con octava corta.

     2. Ciertas particularidades de registros en la cadereta u órgano bajo: Violín en eco para tiples y una trompeta bastarda (Biola si está en una caja de ecos) o bajoncillo en los bajos.

Teclado de cadereta de eco, original, del órgano de "Mathias Salanova" de Huéscar (Granada).

     3. La denominación de la 22ª nasarda como “pajarillo”.

Ordenanzas de 1590. Capítulo del Maestro de capilla y canto del órgano.

      4. Finalmente, y esta vez es una particularidad del órgano mayor, casi nunca encontramos el registro de quincena solo, sino que va parejo a la 19ª (15ª y 19ª).

      Por otro lado tampoco encontramos rodilleras o zapatas que accionan los clarines o cornetas, características estas de los órganos castellanos”.


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Fuentes:

Archivo Diocesano de Toledo.

Archivo Parroquial de Santa María la Mayor de Huéscar.

Archivo Histórico Municipal de Huéscar.

Pérez Mancilla, Victoriano José: “La música en la iglesia de Santa María de Huéscar hasta el siglo XIX”. (Tesis doctoral). Granada: Universidad, 2009.

http://www.gonzalopulido.es/Textos/Huescar%20y%20sus%20parroquias.htm

http://www.ra-bellasartesgranada.es/wp-content/uploads/2011/04/Discurso_Pedrero.pdf

https://mbasic.facebook.com/notes/ple-a-4-amics-de-lorgue-de-callosa-den-sarri%C3%A0/informe-y-cuesti%C3%B3n-hist%C3%B3rica-del-%C3%B3rgano-de-callosa-den-sarri%C3%A0/172057826168277/

La leyenda de "La bella mora" de Huéscar

            La etimología del término leyenda nos lleva al vocablo legenda, que pertenece al latín.

Legenda puede traducirse como aquello que “debe ser leído”: por eso, en su origen, una leyenda era una narración que se plasmaba en un texto escrito para que pudiera ser leída públicamente, por lo general dentro de una iglesia o de otro edificio religioso.

Las leyendas no se caracterizan por narrar hechos reales con rigor y exactitud, sino que su finalidad era subrayar un componente espiritual o una intención asociada a la moral y las buenas costumbres.

La historia avanzó y la idea de leyenda comenzó a vincularse a una narración, ya sea escrita u oral, que se exhibe como verdadera (al sustentarse en lo real) pero que incluye ciertos componentes propios de la imaginación y de la ficción. Las leyendas se transmiten de generación en generación, lo que posibilita que se vayan modificando de acuerdo al contexto social y a la época.

Una leyenda, de este modo, permite explicar y respaldar una cierta cultura. Siempre se halla ligada a un personaje, un espacio geográfico o un objeto preciso, y muestra cómo dicho elemento concreto se integra a la historia o la vida cotidiana de la comunidad.

Teniendo en cuenta todo lo anteriormente expuesto, sí es necesario dejar patente que no existe un único tipo de leyenda sino varias categorías de ella que se caracterizan o definen básicamente por la temática entorno a la cual giran. De esta manera, podríamos subrayar que existen leyendas de corte histórico, míticas, de carácter religioso, las escatológicas que se refieren al mundo de los muertos o las llamadas etiológicas que son las que explican diversos fenómenos relacionados con la naturaleza.

Así, por ejemplo, con respecto a las primeras citadas, merece la pena subrayarse aquella que gira entorno a la figura de El Cid y que determina que este ganó una batalla después de muerto. La tradición oral ha llevado hasta nuestros días la historia que las tropas de El Cid tenían que llevar a cabo un enfrentamiento bélico después de que este falleciera. Una noticia esta, la de la muerte del caballero, que despertó la alegría de los rivales quienes estaban completamente seguros de su victoria.

Sin embargo, el ejército de aquel decidió jugar sus cartas y colocó el cadáver de El Cid sobre su caballo. De ahí que cuando se produjo la batalla y los soldados del bando contrario vieron a aquel que estaba presente en la contienda pensaron que aún muerto seguía luchando por lo que salieron huyendo despavoridos. Por ello se dice que ganó una batalla ya difunto.

Vestido de paseo de las mujeres y grandes señoras moriscas de Granada (Christoph Weiditz)

            Hoy, en nuestro caso, continuando con las leyendas de corte histórico, traemos a estas líneas la leyenda de “La bella Mora” –basada en un texto de Ginés Pérez de Hita-, que dice así:

            ...“Venida el alba, sábado de mañana, como la ciudad estuviese siempre puesta en arma, habiendo acordado de ir a dar vuelta sobre Galera para que la gente estuviese apercibida, se tocaban las cajas de guerra y la trompeta de los caballos, y al romper del alba vino nueva cómo Orce se había levantado  y que le había entrado gente de socorro y que tenía tendidas moras banderas en sus torres.

            Con esta nueva, los cristianos más alborotados quisieron salir a toda prisa para ir a Orce, y estando para salir, las campanas de la Iglesia Mayor tocaron a Misa de nuestra Señora. El Maleh y los de su bando, que estaban emboscados aguardando que se abriesen las puertas de la ciudad para entrarse de tropel por ella como lo tenían concertado, así como oyeron las campanas y juntamente con ellas las cajas y trompetas, entendieron, según el ruido que en la ciudad había, que eran sentidos, y porque no les cogiesen desapercibidos, se salieron de a donde estaban emboscados a lo raso de las viñas, que era parte muy segura para los caballos que dañar no les pudiesen.

            Los cristianos de Huéscar, como comenzasen a salir por las puertas de la ciudad, luego descubrieron las banderas del Maleh, y maravillados de tal caso, teniendo por milagro lo que había sucedido, habiendo entendido la causa y determinación del Maleh, apellidaron “Arma, arma; Moros, moros”.

            Ya era el día claro, el Sol daba ya luz a la tierra, salen los cristianos de Huéscar, caballos y peones, y fueron a dar en los moros valerosamente. Los moros eran todos tiradores y peleaban bravamente. Los caballos no podían entrar por las viñas, y así los moros peleaban a su salvo; quién más peleaban eran los Turcos y los que más daño hacían. Más con todo eso era el valor de los cristianos tanto que hicieron en ellos muy gran daño, de tal manera que mataron más de cien mil moros, y tanto los apretaron que los llevaron retrayendo hasta la misma Galera, a donde se hicieron fuertes y allí se trabó grande batalla entre moros y cristianos.

En tanto que esto pasaba, los cristianos que quedaron en guarda de la ciudad, siendo avisados como habían entrado algunos del bando del Maleh en los arrabales de la ciudad, pensando que estaban algunos escondidos en la morería, dieron en ella con gran furia, diciendo: “Este es el día que no ha de quedar ninguno moro a vida”.

Comenzaron a dar en los moros matando e hiriendo y robando y saqueando las casas pegándoles fuego por todas partes, que era cosa de grande compasión ver tanta crueldad como hacían los encolerizados cristianos, de suerte que no se pudo poner remedio en ello. Parecía Huéscar otra Roma que se ardía.

Mujeres moriscas de Granada yendo a hilar y barriendo en casa (Christoph Weiditz)

A caso dos soldados entraron en una casa de un moro rico, que siempre los que quieren robar en tales ocasiones buscan las casas más bien paradas para ser aprovechados, y después de haber saqueado lo más y lo mejor de ella, hallaron una mora doncella, la más hermosa cosa que se podía hallar en gran parte, y los dos, codiciosos de tal y tan rica pieza, le echaron mano cada uno, diciendo que la dama hermosa era suya, y difiriendo sobre esto, sobre cual la tenía que llevar, vinieron a echar manos a las espadas, que ya estaban sangrientas de los moros que habían muerto, para quererse ofender con ellas; más a esta sazón llegó un soldado villano de ánimo y de malas costumbres, el cual como vido los dos soldados repuntados para matarse sobre la bella mora, le pareció a el que para ponellos en paz no había otro remedio sino matar la ocasión de su pelea, y así llegó a la hermosa mora y con toda crueldad le dio dos puñaladas por la hermosa teta del corazón que parecía ser hecha de cristal, y luego la bella doncella cayó muerta en el suelo, moviendo a piedad al mismo cielo aquel caso tan villano y atroz.

El traidor villano después de haber injuriado la mayor belleza del mundo, dijo: “No es tiempo ahora que dos soldados tan honrados vengan a ponerse en punto de muerte por una mujer que tan poco vale”. Los dos soldados, viendo muerta la doncella tan sin culpa y con tanta crueldad, movidos a saña contra el matador, le mataron a estocadas, diciendo: “Villano, desconocido de la mayor merced que el cielo hizo al suelo, en cuanto la hermosura que de el has sacado tan sin consideración, no quedarás sin la pena de tu maldad cometida”. Y diciendo esto se salieron de la casa, dejando muerto al villano, que era natural de la Puebla de Don Fadrique, y junto de el a la hermosa doncella, que aunque muerta parecía un ángel, toda cubierta de finos brocados de su cabeza.

En este tiempo el Corregidor con mucha gente iba sacando a los cristianos de la morería: a unos llevando presos, a otros poniendo pena de las vidas si de la morería no saliesen, y así de esta manera remedió lo que pudo, aunque el remedio fue tarde, porque ya la morería ardía en vivas llamas; más a toda diligencia fue el fuego apaciguado, quedando hecho mucho daño.

Apaciguada esta civil guerra fue hallada la hermosa mora y sacada a la plaza, a donde a todos dio su muerte gran dolor y lástima conociendo quien era, y por su belleza, y todos maldecían la villana mano del matador. Después se vino a saber la causa de su dolorosa muerte y la venganza de ella.

El Corregidor o Gobernador, movido a piedad por la doncella, maravillado de su hermosura, la mandó enterrar honradamente y encima de su sepultura mandó poner una losa blanca con unas letras negras que así decían en romance:

                           EPITAFIO

     Quiso mi gran desventura

y el hado terrible y fuerte

que se me diese la muerte

por mi grande hermosura.

     Fue voluntad de un villano

que yo muriese temprano

por quitar una contienda,

y mi muerte fue la ofrenda

de un caso tan inhumano.

            Estas letras estaban puestas en mármol blanco de la sepultura; no hubo en Huéscar hombre ni mujer que no llorase y sintiese la desastrada muerte de esta mora doncella, por ser la más bella pieza de toda aquella tierra”...

Históricamente, estos hechos están contextualizados en la conocida como “Sublevación de los Moriscos” del Reino de Granada, acontecida en el año de 1568, y cuya influencia (sublevación de Galera) llegó a nuestra tierra en 1569. Esta narración está sacada del capítulo 17 “Que trata cómo se levantó Galera y cómo el de Vélez fue sobre ella y la cercó. Pónese la muerte del Reyecillo por los Turcos”.

Tal era la épica de estas batallas, sus crónicas y la influencia de estas, que incluso,  autores como Calderón de la Barca, en su obra “Amar después de la muerte”, utilizó también -en otro lugar, en este caso en Galera- la figura de la bella morisca Maleha (o Maleca), muerta y despojada de sus joyas a manos del soldado Garcés, y de su audaz amante el Tuzaní, que se infiltra en el campo cristiano en busca del culpable para poder vengar su muerte.

Un autor llamado Erik Coenen, en su trabajo “Las fuentes de Amar después de la muerte”, resume que:

 “Se sabe que la Guerra de los moriscos de Ginés Pérez de Hita fue la fuente principal para el drama Amar después de la muerte de Calderón. Es habitual indicar como fuente secundaria importante la Guerra de Granada de don Diego Hurtado de Mendoza, pero en este artículo se demuestra que las pruebas que se han aportado para ello carecen de base. Se señalan, en cambio, claros indicios de la influencia de la Historia del rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada de Luis de Mármol Carvajal. Se estudia además el peculiar uso que hizo Calderón de sus fuentes, concluyendo que las transformaciones a las que somete el material histórico se dejan explicar más satisfactoriamente desde un proyecto estético que como interpretación de hechos reales”.

Diciendo:

“En su estremecedor drama Amar después de la muerte, Calderón presenta un conflicto enmarcado en el contexto histórico de la rebelión de los moriscos de Granada y su consiguiente represión (1568-1571). Aunque, como de costumbre, Calderón manejó con gran libertad los hechos históricos, reduciendo toda la compleja sucesión de campañas y batallas al cerco de una sola villa, e incluso adaptando la topografía granadina a su antojo, tuvo que consultar una o más fuentes históricas para adquirir los conocimientos necesarios para poder escribir la obra. Fijándonos únicamente en las fuentes que se centran en aquella guerra, son tres las que pueden haberle proporcionado los datos que aprovechó.

La más conocida es con mucha diferencia la Guerra de Granada de Diego Hurtado de Mendoza, que con su estilo conciso y sentencioso ha sido considerada, desde al menos el siglo XVIII, una de las obras mejor escritas de la literatura española. Bastó para que el autor mereciera el apodo de «Tácito español», y Menéndez Pidal acabara incluyendo fragmentos de ella en su selecta Antología de prosistas castellanos de 1898. Redactada con toda probabilidad entre 1571 y 1575, circuló en numerosísimos ejemplares manuscritos hasta que se permitió su publicación en 1627, fecha casi seguramente anterior a la de Amar después de la muerte.

Mucho menos célebre es la Historia del [sic.] rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada de Luis de Mármol Carvajal, que se publicó en 1600. Es una exposición ordenada, detallada y a ratos escalofriante de los hechos tal como los entendía su autor, que participó en ellos. El estilo, esencialmente funcional, no deslumbra como el de Hurtado, pero por esa misma razón no distrae nunca del contenido.

La Guerra de los moriscos (1619) de Ginés Pérez de Hita, finalmente, publicada en 1619 como segunda parte de las Guerras civiles de Granada, suele ser caracterizada como «novelesca». El autor, que a diferencia de Mármol Carvajal no fue más que un soldado raso, no pudo conocer bien las acciones y deliberaciones de los altos mandos. No sorprende constatar que mezcla en su texto hechos reales, rumores y frutos de su propia imaginación, por lo cual su obra suele ser considerada poco fiable como fuente histórica.

Traje de casa de mujeres y niñas de los moriscos (Christoph Weiditz)

          No hay ni puede haber debate sobre la fuente principal de Amar después de la muerte. La acción central de la obra es la historia de la bella morisca Maleha (o Maleca, en Calderón), muerta y despojada de sus joyas a manos del soldado Garcés durante el saqueo de Galera, y de su audaz amante Tuzaní, que se infiltra en el campo cristiano en busca del culpable para poder vengar su muerte. Esta anécdota la pudo encontrar Calderón en la Guerra de los moriscos de Ginés Pérez de Hita y en ningún otro texto escrito. Desde el primer comentarista serio de la obra, George Ticknor, hasta su críticos más recientes, como Manuel Ruiz Lagos, se ha sostenido que Calderón debe de haber consultado también otras fuentes, de mayor fiabilidad histórica, notablemente la Guerra de Granada de Hurtado de Mendoza, aunque a veces también se remite a la obra de Mármol Carvajal”.

           

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Fuentes: 

Definición de leyenda - Qué es, Significado y Concepto http://definicion.de/leyenda/#ixzz35r18iY4g

Pérez de Hita, Ginés: La guerra de los moriscos (Segunda parte de las Guerras civiles de Granada). Edición facsímil. Granada: Universidad, 1998.

Coenen, Erik: “Las fuentes de Amar después de la muerte”. Revista de Literatura, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, nº. 138, págs. 467-485. ISSN: 0034-849.

Calderón de la Barca, Pedro (1600-1681): “Amar después de la muerte o El Tuzaní de las Alpujarras / Pedro Calderón de la Barca”. Madrid: Espasa Calpe, 1970.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/amar-despues-de-la-muerte-o-el-tuzani-de-las-alpujarras--0/html/

García Rodríguez, Jesús María: “La sublevación de los moriscos de galera en 1569”. Péndulo. Papeles de Bastitania, ISSN 1138-686X, Nº. 10, 2009 , págs. 109-126

"Trachtenbuch" des Christoph Weiditz, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Hs. 22474.

Esta misma leyenda, con algunas leves correcciones sintácticas, ortográficas y de estilo, fue publicada en el año 2008 en http://juliouskar.blogspot.com.es/2008/08/la-bella-mora.html

Feliz Navidad

Con nuestros mejores deseos para todos ustedes y sus seres más queridos, que el Niño Dios les colme de bendiciones en estas fechas y en el venidero año 2014.

Que pasen una muy FELIZ NAVIDAD.

Como curiosidad, si ustedes nos lo permiten, y con ayuda del “Diccionario de la Lengua Castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua”, que fue compuesto por la Real Academia Española en el año 1732, hoy viene a este cuaderno, o blog, la definición de las palabras que caracterizan la celebración festiva de estas fechas.

Nacimiento:

m. Por antonomasia se entiende el de Nuestro Señor Jesu Christo, que por la salud de los hombres nació al mundo de la Purísima Virgen María. Lat. Natalis. Nativitas Domini.

Se toma también por la representación del de Nuestro Señor Jesu Christo en el Portal de Belén: la qual suele hacerse formando un portalito, y adornándole de las imágenes de los que se hallaron en él, y las figuras, correspondientes a este mysterio. Lat. Natalis Domini repraesentatio artificiosa.

Natividad:

f. Lo mismo que Nacimiento. Dícese regularmente del de Nuestro Señor Jesu Christo, de María Santísima su Madre, y de S. Juan Bautista su Precursor, que son las tres que celebra la Iglesia. Lat. Nativitas.

Nativitate:

Voz que solo tiene uso en la fhrase latina A nativitate usada en Castellano por lo mismo que De nacimiento. CANC. Obr. Poet. f. 55.

Los Pastores, que escucharon

la voz que en los vientos late,

al tierno infante buscaron,

y en viendo su luz quedaron

ciegos a nativitate.

Navidad:

f. Lo mismo que Nacimiento o Natividad. Tómase regularmente por el día y tiempo en que nació nuestro Señor Jesu Christo. Lat. Nativitas.

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Bibliografía:

Real Academia Española: “Diccionario de Autoridades”. Edición facsímil. Madrid: Gredos, 1976

Juan Antonio Avilés Sánchez. Un maestro de la fotografía en Huéscar.

Ángel de Semana Santa y niña (ca 1930). AHMH

Examinando el contenido del pequeño archivo fotográfico, que se va formando en las instalaciones de este Archivo Histórico Municipal, observamos que gran parte de los trabajos tienen un origen familiar, esto es, dichas imágenes fueron realizadas en diferentes años por distintos miembros de una saga familiar que, dedicada durante varias décadas al arte de la fotografía en esta tierra plasmaron las más variopintas situaciones y a los más variopintos personajes que por aquí se movían. Nos estamos refiriendo a la familia Avilés.

Autorretrato (ca 1940). AHMH

Inició esta saga familiar Juan Antonio Avilés Sánchez, considerado hoy día por los entendidos como uno de los fotógrafos españoles más destacados, y a la vez desconocido, de la primera mitad del siglo XX. Continuaron con su estudio, de manera profesional, sus hijos, Mercedes, Antonio, su sobrino Apolonio y finalmente su nieta Amparo.

Juan Antonio Avilés había nacido en 1886 en la calle Cartagena de Casas de Tallante, pedanía de la ciudad de Cartagena (Murcia). Trasladose, a los pocos años, su familia al cercano pueblo de La Unión, localidad en donde conocería a Ángel Martínez que en 1896 contaba con un estudio fotográfico cuya máxima era “La casa donde salen guapísimas hasta las feas”. Así pues, es en los primeros años del nuevo siglo cuando Juan Antonio empezaría a trabajar como aprendiz de Ángel Martínez, con quien mantuvo una gran amistad hasta su muerte.

Juan Antonio Avilés Sánchez con su maestro Ángel Martínez (ca 1910).     AHMH

En dicho estudio se inicia en todos los campos de la fotografía, desde el retrato de galería hasta el reportaje. De esta época se le conocen algunos trabajos en los que evidencia sus ganas de aprender y experimentar. En 1907 marcha a Barcelona para la realización de su servicio militar y allí visitará el estudio de L. Cassignol. A su regreso, ya como empleado, sigue trabajando en el estudio de Ángel Martínez realizando todo tipo de encargos que lo obligaron a desplazarse a zonas distantes de Cartagena. Uno de estos trabajos lo trajo hasta la ciudad de Baza y es en 1915 cuando ya se encuentran datos fehacientes de que tiene un estudio propio en la calle Álhóndiga. Desde aquí su campo de acción se extendió por toda la zona y tan pronto realizaba trabajos en Galera, Huéscar o Castril como trabajaba en su estudio, donde disponía de una galería acristalada en el último piso para aprovechar la luz natural. Utilizaba cámaras de gran formato (18 x 24) con óptica Zeiss en el estudio y de formato (13 x 18), en los reportajes de calle. Prefirió siempre la luz natural, aunque, como es lógico, en otras ocasiones hubo de utilizar el magnesio.

La moda elegante (ca 1920). AHMH

En este escenario halló Juan Antonio una gran oportunidad para desarrollar su trabajo. Por su estudio pasaron niños, ancianos, familias enteras, bandas de música y grupos de diversa índole. Trabajaba en actos socales, bodas, fiestas y acontecimientos populares. Como dice Antonio Teruel Mallorquín en su trabajo “Avilés. 1886-1945. Fotógrafo del Altiplano” “a buen seguro, llegó a disponer de un archivo que, de no haberse perdido, habría sido una fuente documental y artística de una importancia extraordinaria”.

En 1931 inicia su actividad como colaborador de prensa en ABC, Blanco y Negro y posteriormente en Ideal de Granada y Patria, entre otros.

Es a finales de 1935, sin que se sepan los motivos, cuando, junto a su familia, se traslada a vivir a esta ciudad de Huéscar, abriendo su estudio en el actual Paseo de Santo Cristo de donde se trasladará definitivamente, a la calle Nueva, frente al Ayuntamiento.

Colegio Nuestra Señora del Carmen, regido por las Monjas de la Consolación (ca 1940).    AHMH

Durante la Guerra Civil siguió ejerciendo la fotografía, usando el trueque como moneda de cambio y, así pagaba a la casa Valca de Barcelona el escaso material que le era suministrado. Finalizada ésta volvió a su labor fotográfica. A esta época pertenece la serie de obras más conocidas, de un gran interés histórico, de las que unas pocas llevan viajando varios años por toda Europa en una magna exposición titulada “Fotografía y sociedad en la España de Franco. Las fuentes de la Memoria III”. Dicha exposición constituye la tercera parte de un ambicioso proyecto comenzado por la Editorial Lunwerg y el Ministerio de Cultura de España con el objetivo de analizar por primera vez la historia de la fotografía española y sus relaciones con la realidad social, económica y cultural del país. Dicha exposición presentaba 136 obras de colecciones públicas y privadas, reunidas por el comisario Publio López Mondéjar.

Presos y autoridades en la prisión de Santo Domingo (1940). A. H. M. H.

Llegada de los "Caidos" a Galera (ca 1941). AHMH

Reparto de comida a los vecinos de las cuevas de Barrio Nuevo (ca 1945). AHMH

Reparto de la merienda a los niños, en las cocheras de la calle Nueva (ca 1945). AHMH

Comunidad del Asilo de Ancianos de Hermanitas de los Pobres con el Párroco y el Alcalde (ca 1945). AHMH

Juan Antonio Avilés Sánchez fallece el 7 de diciembre de 1945.


Agradecimiento

En fechas recientes, Mercedes Avilés, su hija, ha tenido a bien el regalar al fondo fotográfico de este Archivo Histórico Municipal, la reproducción de algunas de las fotografías realizadas por su padre. Desde aquí le expresamos públicamente nuestra gratitud.


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Fuentes:

A. H. M. Huéscar. Fondo: Archivo fotográfico Mercedes Avilés Jiménez.

López Mondéjar, Publio: “Photographie et societé Dans l´Éspagne de Franco. Les sources de la Mémoire III”. Barcelona, Madrid: Lunwerg Editores, 1996

Teruel Mallorquín, Antonio (dirección): “Avilés, 1886-1945. Fotógrafo del Altiplano”. Castril: Ayuntamiento, 2009.